画家沈勤的三十年

沈勤《仿宋山水》，纸本水墨，2015（受访者供图/图）

（本文首发于2019年12月5日《南方周末》）

四十年前，沈勤曾在莫高窟待过两个月。每天上午十点进洞，看着光亮一点点渗入，将墙壁照亮。画具就铺在地上，洞口则放着切好的馒头片，那是他的午饭。晚上八点多，夕阳落下，他才出洞离开。

那些废寝忘食临摹的日子，沈勤一次次贪婪地凝视着彩塑和壁画——他对北朝的泥塑没什么感觉，却认为唐塑完美得令人惊叹，尤其是线条带来的美感，“唐代的线条能把平面关系交待得那么好，形式又好看。只要你画得好，一笔下去很稳，自己就有了一个逻辑系统，其实就是艺术的逻辑”。

沈勤有个论断，所有线条都有精神性的提示作用，手术刀和烂肉放在一起，肯定是手术刀具备精神性。水墨画天生的形式就“烂”，圆乎乎、水叽叽的一团，瘫在纸上，没有清晰的边缘和干净的形，怎么能与精神联系在一起呢？沈勤选择使用锋利的线条，就像手术刀一样，一刀下去，干脆利落地用意志刺破画面。

李小山曾将沈勤和谷文达称为85水墨革新运动的两位旗手。两人在成名后走上了完全不同的路——谷文达前往美国，成为活跃于国际舞台的华人艺术家；而沈勤则在1990年代回到石家庄——那段时间，他甚至连美术类刊物都不看。

2006年，沈勤重回主流视野，“该扔的东西都扔干净了，画面更加纯粹”。早期画中的园林还能看到山石、树木、房屋，之后便只剩下水墨与线条。“最后就一根线，可能连线条的完整逻辑都去掉了，后面就是水墨。”

沈勤认为，水墨画最难的是宣纸与水墨的配合，很难由画家控制，需要偶然的天合。他自认对墨的反应特别敏感。

“现在的标准真的很低，很难看、很差的画会被推得很高，那些市场认可的画，在我这儿一概都是可以烧掉的，张牙舞爪、斯文扫地的那种画，能卖这么多钱要疯掉了！”沈勤对南方周末记者说。

当年的同行者渐渐分道扬镳，多年后，他探出头来，发现已是孤身一人。2019年11月23日，沈勤个展《一意孤行》在湖北美术馆开幕。“我特别骄傲，我从来就是一意孤行。”

在日本办画展时，沈勤从海上雅臣手中交换到一幅日本艺术家井上有一的书法，写的恰好是一个“孤”字，这幅字他至今保存着。

沈勤迷恋北齐的石雕，理由是“干干净净”，他也认为宋画中的空间关系与细节处理极其精妙，这些风格与气息都被他吸纳进自己的作品里。图为沈勤纸本水墨作品《仿宋山水》。（受访者供图/图）

沈勤现在常常想，他对画的理解——关于中国艺术标准中“平和”的部分，其实缘于父亲及其票友。

父亲是江苏省京剧院的琴师，新中国成立前曾住夫子庙附近，用母亲的话说，“前门戏园子，后门澡堂子”。沈家曾与金陵“九十九间半”的甘熙家族交往甚密。沈勤从小喜欢画画，父亲给他买来《芥子园画谱》，这是一本介绍中国画技法的入门读物，黄宾虹、齐白石等名家都曾受益于此。

父辈们热衷凑在一起比较周信芳、余叔岩的唱腔，马云良的甩水袖，哪些是自然的，哪些又是夸张的。“那些不好的部分会顶到底，不留余地；而中国的艺术是要能回旋，要留有余地的，出其不意的东西其实也是平淡无奇的。”

沈勤总是提醒自己，不能将画面堵死，画到七八成就得停下。他回想自己1980年代的画充满欲望、透着年轻的张力，但终究还是拘在那儿。“现在好像可以透一点气了。”

1978年，沈勤成为“文革”后江苏省国画院第一批学生。当时主持国画院工作的亚明反对全盘的苏联美术教育模式，要求中国画学生临摹古画、写生。“比如说在颧骨这儿，都是四笔一摆，在中间挤一个亮点，正好高光出来。这对中国画传统来说就是反的，传统是哪儿高就哪儿颜色深，向下运的时候变淡，深的、浓的色彩是最高点。”

沈勤临摹过很多作品，从工笔到写意，唐代顾恺之、阎立本、张萱，明代唐寅，再到清末画家任伯年，《法门寺》《洛神赋图》一路临下来，等到1979年去敦煌时，“立马就开窍了”。

他尤其喜欢顾恺之，认为顾画飘逸，线面结合能塑造一个完整的现实形象，是在唐代完成的。他还实验过新的手法，“那时候我用茶叶水铺底子,用线画唱歌跳舞的人物形态,当时还没有人这样画过”。

沈勤记得国画院老师曾谈及顾画为什么有“画品”，而任伯年的画只能被称为“能品”——“技术会对艺术产生干扰，技术多了，你就会炫技。并不是所有的好都会无限的好，它有时候会成为干扰性的东西。”

当时，国画院的老师并不反对学生接触西方现代艺术。沈勤与国画院同学经常翻看画院里的西方画册。有一次，沈勤在教室做了一件非洲式木雕。亚明突然进来，沈勤赶紧把木雕扔到墙角。结果亚明转了一圈，居然捡走私藏了。“这对我是一种鼓励，说明他喜欢这个东西。”

长时间临古一度令沈勤颇感枯燥。当时，省国画院的画册大多介绍西方前沿艺术，对沈勤冲击最大的是超现实主义，尤其是达利的画。

过去对传统的敬畏，已被斩得干干净净。他形容思想就像开了闸的水坝。“人一直堵在里面，突然门一打开，看到外面的世界，一切对你来说都是新鲜的。”

沈勤和同学都很迷恋毕加索，甚至瞧不上质疑毕加索的人。有懂西方绘画的外地画家过来，他们便坐长江轮跟着对方回老家，在轮船过道里过夜。

他回忆：“那个年代，画中国画的总觉得不如画油画的、做雕塑的。”

1985年，27岁的沈勤以《师徒对话》在艺术圈成名。这幅受西方超现实主义影响的水墨作品将两位面目模糊的罗汉并置于空旷的场景之中，似坐非坐。

“沈勤与传统的关系并不在这儿。”德国汉学家、歌德学院前院长米歇尔·康·阿克曼分析，“跟那些从艺术上利用水墨作为媒介，模仿来自西方的艺术潮流，为了证明自己是‘现代’艺术家的同行不一样，沈勤是一个地道的‘写意’艺术家。”

沈勤拒绝完全接近传统，保留了西式的取景方法。“我觉得东方是一种氛围,不是你勾点线就是东方的。中国文人真正的理想境界是飘逸、与世无争,画面要表现这样的气息,而不是所谓的传统形式。”沈勤告诉南方周末记者。

在江苏省国画院学习期间，沈勤与同学曾多次前往敦煌临摹。图为1979年沈勤在敦煌。（受访者供图/图）

沈勤认为，中国画一味采取苏联或徐悲鸿的套路是穷途末路。“徐悲鸿的问题是，画的都特别像，技术好得不行，问题是中国画是讲格调，讲文人气的。他把最主要的东西丢了。”沈勤对南方周末记者说，“他正好与五四运动以后的革命需要契合，艺术要为现实服务，要动员民众。”

沈勤形容自己一辈子都是被人推着走，没人推的时候就一个人待着。

85美术新潮兴起时，沈勤为此激荡，他的四周站满了同行者。“那时的作品充满了宏大叙事，要改造整个人类的抱负、激情，对历史的想象，内心的伤痛与纠结，那是年轻时才有的。85美术新潮就是一场叛逆运动，大家刚从‘文革’出来，要反叛，要自由，真的很过瘾。”

1992年，中国举办了当时规模最大的现代艺术展，参展艺术家包括张晓刚、方力钧、曾梵志等人，用水墨创作的只有沈勤一人。

沈勤甚至瞧不上那些所谓的新文人画。“什么叫新文人画？就是没文化的人画的文人画。其实都是仿古，要不然就是简笔画，一点技术含量都没有，哪个人都能画！”

沈勤一度觉得1980年代有纯粹的激情，却发现最后仍回到传统的窠臼。“做着也觉得没什么意思。我一开始真不知道当代艺术后来发展成什么样，那时都跟要饭的一样，只要大展，哪怕说有人管饭，全扑过去了。”

1992年后，沈勤退出了主流艺术圈，回到阿克曼口中“典型的社会主义城市”石家庄，过上了做饭、带孩子、钓鱼的生活，由此开始长达十几年的沉寂。

“向过去走很容易，仿照过去画就行了，但和今天的人发生不了关系，所有的艺术都是要与今人对话的。最起码在处理手法上，我肯定不会和古人一样，也不会随便套用现代艺术。”

北京画院副院长吴洪亮说：“他今天依然住在石家庄，在喧嚣的隔壁，那一堵墙太重要了，过滤掉了太多的嘈杂，闲舒中的安然在今天，的确珍贵。”

2000年，江苏省文化厅组织过一次画家去西藏采风。当其他画家在应招待方喜好纷纷画起老虎的时候，沈勤偷偷躲到了大昭寺，喝着茶，望着天空，他感叹：西藏的天空为何如此神圣和纯净？

沈勤《师徒对话》，水墨设色纸本，1985年。这幅受超现实主义影响的作品将两位对谈的罗汉、荒芜的戈壁滩、远处的地平线并置于同一空间。（受访者供图/图）

1979年，沈勤第一次去西北，时空忽然乱了。从兰州乌鞘岭到戈壁滩，从张掖黑水国遗址到嘉峪关古长城，他从火车尾向后看，世界变成了一条地平线。“那时候其实就把人生已经看透了，朝代更替，城起城灭，永恒的只有天边的地平线。那条线才是真实的、永远不变的，其它都像个舞台。”

他坦言，西北地理风貌对自己的世界观影响巨大，甚至胜过敦煌临古的经历。他以此比喻“水墨画像泡在水中的干货，有水的滋养方有灵动的生气，没干时的水墨是最想留住的一刻”。

沈勤对湘西和楚文化的邪魅情有独钟。“这种力量就像薄薄的刀片，你逃无可逃，一点都不比黄土地的那种力量差。”沈勤告诉南方周末记者，“只要正规学过素描，绝对画不出魏晋时候那种迷幻气息。中国艺术的一部分就是在月光下的，太阳出来了，诗兴也就没了。”

沈勤认为自己的调子是南朝的调子，“李煜的那种调子，你一听就是中国人的调子，跟那种高级审美调子是一样的。水墨要是往这个上面靠，现在也会觉得非常高级”。

沈勤迷恋北齐的石雕，理由是“干干净净”。“北魏时期的佛造像有很多东西，下面裙摆或者弯弯绕，一波三折，一层一层的，基本是三层。到北齐就是干干净净的，几根线，佛像的边缘都是那种情景。”

有人问沈勤，中国绘画里的笔墨传统能反映中国的精神吗？沈勤说，反映不了，反映精神的不是技术，而是背后的人。庸俗的人，他拿着笔画出来的就是庸俗。“赵无极用了油画的形式，但纯粹是中国画；贝聿铭使用的全是现代建筑材料，但真的就跟北齐的石雕一样，干干净净，而且是最高级的东西。”

沈勤对儒家的传统精神心向往之：“我记得刘国松说过，整个中国美术史上，你只有看到《溪山行旅图》的时候，你想流泪。那张画像颜真卿《祭侄文稿》那种中正的儒家传统，就是北朝的东西。水墨是南朝的传统，但是北朝的东西一出来，那种精气神完完全全地在履行儒家传统。”

南京画家钱大经形容沈勤表面上对当下宽容避让，内心是以一种洁癖的自恃在抗衡。“沈勤画面释放出的气息予观者并不亲切，由不动声色编织而成的隔膜，横在观者与画之间——你爱看不看。那半藏在廊柱后面的湖石，像极沈勤本人，审慎地从画面深处盯住你。画面平和地展开，是为迎接知音的殷殷共鸣，一旦觉察遇人不淑，他立马掉头走开。面对一蓬脆弱的莲荷，一片敏感的池水，如果稍表粗鄙不逊，那画里半藏的湖石立刻会消失不见。”

1990年代，在所有人都为西方艺术疯狂时，沈勤将目光投向了宋甚至更早的朝代。他尤爱宋朝之前的作品，崇尚士的精神，看不上元明清的画，哪怕一些公认的杰出作品，在他看来也并无处理的难度，“就跟老干部绘画班一样，无法掌握复杂的空间关系，又喜欢‘大智若愚’，实际上是真愚，可不就是‘文人嬉戏’嘛！”

“你看宋人画的是什么？”沈勤比划起空间关系和细节处理——“把你扔到真实的环境里，你分辨不清前后，这是一种很复杂的关系。要是现在用计算机处理宋画，绝对比处理明清的难度大多了。”

他认为，宋画只能挂在博物馆里，让灯光打着，只留下四周一片漆黑。

沈勤认为，宋代文人将书画融合是中国艺术史沉沦的渊薮。“书法”与“宋画”的会合，意味着写实与抽象将在后代杂交成不伦不类的“文人画”，“‘书画同源’是有问题的，但这却成为文人画最重要的特征之一”。到了元明清，中国画就像水陆道场，丁零当啷，宗教也没了神圣性，东方的宁静也消失了。

阿克曼说：“沈勤的绘画中没有文字，落款也常付之阙如，即便有，也简化到几乎不可见的‘勤’字。和所有水墨画家一样，他私下也练字，但他的绘画中却没有书法，不仅如此，沈勤的运笔是作画，而非书法的方式，这再一次忤逆了文人画的根基。”

“没有文人的时代，何来文人画?文人画真的就是伪命题。鼓吹文人画的都不是文人，文人这两个字太重了，哪个担得起?文人最早的称呼是士——会为了理想卖命的人。”沈勤说，“抽开明朝灭亡谈八大山人，抽开‘文革’谈林风眠的后期绘画。他们的绘画共同经历了大时代的变迁，在他们的画里你能看到大时代对他们的压迫，以及他们做出的反应。在他们的画里，你能看到那种孤独、伤感。七八百年，就这么区区几人顶起所谓‘魏晋风骨’。”

沈勤画过一幅《仿倪云林画意》，特地向这位风骨文人致敬。在他看来，自董其昌开始，文人的筋算是真正被挑断了，风骨作画彻底变成用笔作画。“有人通过董其昌的理论中介，莫名其妙地把倪云林与齐白石串在一起，一个是避世愤俗、孤傲清高、有精神洁癖的文人，一个是机灵逢迎的艺术家，怎么能串在一起?多给齐白石二两银子，他就在画上多补一只虾。”

沈勤画画时总会想起小时候跟奶奶走在青石板路上。他觉得那跟魏晋南北朝也没什么区别，农村里用的器具跟汉代壁画上的一样，拿的还是犁，拉的还是牛，田埂上用来喝水的还是瓦罐——后来这些温情脉脉的传统秩序，连同器物都消逝了。

某个下午在瞻园时，阳光照在墙上，沈勤产生了冷冷的感觉：“我应该是一个心和灵魂活在古代的人。”

南方周末记者张锐